Штиллер - Страница 8

Прокурор полагает, что Сибилла вернулась от любовника, ее сдержанность толкует как равнодушие, как отчужденность. Каждое слово, каждый жест он обращает против нее, ставит ей в вину. Именно сейчас он принимает решение с нею развестись. Но Сибилла ведь приехала не от Штиллера. Напротив, забеременев от него, она делала аборт, потому что решила порвать с любовником. И она сдержанна с мужем из чувства смущения: освободилась от любви к другому и уже не столь эгоистична, чтобы не сознавать своей вины перед мужем. Сибилла знает больше, чем он. Однако такое знание не всегда помогает верно оценить ситуацию. Ей оно скорее мешает. Внутренне она уже сделала шаг навстречу мужу. И теперь ждет ответного шага, совсем позабыв о том, что ему ничего не известно и он вправе злиться. Она (так же как и ни о чем не ведающий муж) каждое его слово, каждый жест истолковывает против него, ставит ему в вину. Для нее его решение с нею развестись — непонятная жестокость.

Но это еще вещи сравнительно простые, вполне доступные расшифровке. А как быть с американскими фантасмагориями героя? Ведь многие страницы романа заполнены красочными, романтичными, чуть-чуть пошловатыми небылицами, не имеющими на первый взгляд ни малейшего отношения ни к Штиллеру, ни к его житейским неурядицам, ни даже как будто к его пребыванию за океаном.

И еще один отрывок из дневника Фриша позволяет понять, какое место в романе занимают «Уайтовы похождения» Штиллера:

«Вот что важно: невысказанное — пустое место между словами, а слова всегда говорят о второстепенном, о чем мы, собственно, и не думаем… Дают показания, которые никогда не выражают нашего истинного переживания, остающегося неизречимым; они могут лишь обозначить его границы, максимально близкие и точные, и истинное, неизречимое выступает в лучшем случае в виде напряжения между этими высказываниями.

…Язык работает как скульптор, водящий резцом, — он выставляет изречимое… Всегда существует опасность, что тайну разрушат, и другая опасность — что остановятся раньше времени, что останется глыба, что тайну не представят, не охватят, не освободят от всего, что еще можно было бы выразить, короче — что не проникнут к ее последнему слою.

Этот слой всего в конечном счете изречимого, который должен быть единым со слоем тайны, этот бесплотный слой, который существует только для духа, но не в природе, где тоже нет линии между горой и небом, — может быть, это и есть то, что называют формой?

Своего рода звучащая граница».

Штиллеру, как мы помним, трудно рассказывать о своей жизни, легче просто лгать. Он и лжет, когда, например, посвящает надзирателя Кнобля в свои гангстерские, ковбойские или любовные похождения. Лжет не только «для отдохновения», но и потому, что Кноблю именно такое хочется услышать. А ему, Уайту, дескать, наплевать, какая у него получится биография. Все равно никакой другой нет. Герой и правда работает здесь, как скульптор резцом: удаляет все лишнее, «выразимое», пустое, оставляет невысказанным «сокровенное».

Однако с этой его ложью получается как с Ветхим заветом или «Илиадой». Поначалу кажется, будто все — мифы. А потом выясняется, что в их основе немало «исторических сведений»; разумеется, фантастически приукрашенных, переосмысленных. Директор Шмиц, которого Уайт якобы прикончил «в джунглях Ямайки», вдруг входит в кабинет прокурора: его «убийство» — лишь вывернутое наизнанку бессилие Штиллера перед промышленными гангстерами, к которым «не подступиться в правовом государстве». И мулатка была, только, разумеется, никто не спасал ее из огня, не разряжал пистолет в ее любовника-негра и не предавался с нею утехам на пустынном океанском берегу. Все это, как и ковбойские похождения Уайта, — своеобразная «материализация» неутоленных мечтаний, в общем-то, серенького человечка Штиллера, некий воображаемый реванш, который он берет у уложившей его на лопатки действительности. И наконец, разве сочиненная для Кнобля история семейного ада Уайта, завершившаяся (как и пристало) убийством жены, — не аллегорический слепок с отношений Юлики и Штиллера? Ведь тот и во сне видел, будто душит Юлику…

«Наше сознание, — пишет Фриш, — действует в качестве преломляющей призмы, которая разлагает жизнь на следующие один за другим эпизоды, а сон другая линза, которая возвращает ей изначальную цельность. Сон и искусство, которое в этом смысле старается ему подражать…» Это не следует понимать буквально — скажем, как пропаганду «сновидческого», «пророческого» искусства. Сон для Фриша — некая аналогия на пути поисков художественного синтеза. Фрагментарность, хоть она и кажется писателю «современной», смущает его, внушает опасения. И, принимая фрагментарность как внешнее, он не прочь преодолеть ее внутренне.

Впрочем, сновидение, видение, миф — не единственное в романе средство создания цельности, наверное, даже не главное. Есть ведь еще Штиллер, вокруг которого все вертится, Штиллер — главный герой и рассказчик. Даже там, где повествование, казалось бы, уходит в сторону (например, когда действующего Штиллера надолго заслоняют прокурор и Сибилла), все в конце концов возвращается к нему. Ибо с самого начала все имеет к нему отношение. Все сходится в нем и из него вытекает. Однако и не подчиняется ему одному, не подавляется им. Штиллер не препятствует свободному развитию романа. Потому что Штиллер не только заблудший и ищущий индивид, он — и проблема: человек, который хочет понять свои отношения с миром. И читателю открывается мир, общество — то общество, в котором живет Макс Фриш, — открывается в своей наготе, бесперспективности, трагизме, но и с человеческими надеждами его обитателей.